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五 无正在北京举办摄影展览的蜷川实花，是日本当今最受关注的女性摄影师之
一，其摄 影风格以极其艳丽的色彩而独树一帜。
除了摄影师的身份，蜷川还是电影导演，2001年拿下“摄影界的芥川奖”——第26届木村伊兵卫写真奖之后不久，蜷川即开始拍摄电影。
到目前为止，蜷川实花拍摄了1部短片、4部长片和1部剧集。
壤《花魁》（2006） 之蜷川实花的电影作品在视觉上与她的摄影 作品近似，或者说她的电影延续了摄影作品的 风格，有着极其明丽夸张的色彩。
观看她的作 品很容易让人联想到张艺谋中期的某些电影 花（如《英雄》），但是蜷川实花的不同之处在于，她 并非利用色彩心理学，而是反其道而行之，将色 彩饱和度拉大，呈现出某种超现实的质感。
不 仅如此，她的摄影在色彩与内容之间往往也存 ：
有巨大的张力，因此给人的视觉冲击往往不仅 是单纯的“美”，而且还很怪异。
正如蜷川实花 自己所说，她所在意的其实不是美，而是美背后 的东西，其所展现色彩也并非为了色彩本身，而 蜷
是以此达到一种出人意表的陌生化效果。
事实上，蜷川实花的电影作品和她同一时 期的摄影作品在主题和意象上很大程度上是 相互对应、说明和补充的，比如其在2003年出 川版的两部摄影集《AcidBloom》和《Liquid Dreams》，分别拍摄了色彩极其艳丽的花朵和 金鱼，而不久之后的长片首作《花魁》（2006）便 将这些元素非常充分地 实使用到其中。
在片中，金 鱼作为一种意象频频出 现，由于金鱼并非天然存 在，而是由野生红黄色鲫 花鱼经过人工养殖演化而 来的观赏品种，因此这个 意象也暗示了风流场所 中女性被男性欲望所驱 的使和扭曲的命运。
影片中颇值得玩味的 段落是在结尾，当花魁日 暮和清次决定私奔之后， 摄玉菊屋里豢养的小女孩推 开日暮居所的拉门，看到 屋中红色金鱼跳出了鱼 缸。
这一场景暗示着日暮 影的出走，随后小女孩走上 前去把金鱼重新放回了鱼 缸，并表示“脱离了鱼缸的 金鱼是活不了的”。
接下 与来的一个镜头里，日暮和 蜷川实花自拍作品 清次在一片明丽到不真实的花海中奔跑，最后 停留在了一树樱花之下。
乍看起来，二人确实 在历尽磨难之后获得了自由，但小女孩的谶语 电是否也在向我们暗示，这浓艳色彩背后令人担 忧的“真实结局”，实际是如筱田正浩的《写乐》 （1995）一样悲伤呢？ 影《狼狈》（2012） 在这个故事里，女主角莉莉子（泽尻英龙华饰）是全日本最受欢迎的女性，然而随着故事展开我们逐渐得知，其天使般的面孔看似是极端之美，反映出的却是塑造这种审美的畸形社会，整个娱乐业也是全社会所有人欲望的总和。
正如片中检察官所说，她身上没有一块地方是没有动过刀的，每一个部位都体现着外界的欲望，都是他人欲望施加的结果。
女主人公在这种真实存在的、手术刀般的目光中被不断切割，不惜全身整容以至全身排异，终日生活在对身体的不自信和恐惧之中，甚至丢失了人格，一步步陷于高度的狂乱和异化。
在这里，蜷川（和原作漫画家冈崎京子）试图拆穿外表光鲜的日本娱乐行业对女性巨大的剥削——没有人能够逃离，唯一的区别只在于是否能够意识到这个问题。
身为行业中最顶层的一员，莉莉子既是受害者也是施暴者：莉莉子用“性”来征服男性，甚至更进一步地用其性魅力来征服身边的女性经纪人，驱使并奴役周围人为她行肮脏之事。
而由于服用大量药物，莉莉子也开始出现幻觉，最终不得不以残酷的当 众自戕结束其演艺生涯。
巧合的是，女主角泽尻英龙华在现实当中也出现了与莉莉子相似的情况，在2019年因涉毒而从演艺圈隐退，一定程度上印证了蜷川实花对娱乐行业的观察和对行业人士心理结构的剖析。
《杀手餐厅》（2019） 作为一名女性创作者，蜷川实花从创作之初便是以“女性写真”关注女性话题，而女性话题也是蜷川实花赖以成名的基石。
如何在日本这样一个男性权力非常发达的社会中寻找自己的位置，建立起自己的主体性这一问题，贯穿在蜷川实花所有的四部电影作品里，哪怕是在其最差强人意的作品《杀手餐厅》（2019）里也是如此。
故事讲述一名身着女仆装的女性服务员（玉城蒂娜饰）如何在一个男性杀手络绎不绝的餐厅里生存下去，而之所以说这部影片最弱，还是因为其中塑造的女性形象始终还是处在男性主厨的保护之下，其故事和结局本身都可以称得上是《这个杀手不太冷》 的日本翻版“，这个厨子不太冷”。
如果说早期的蜷川还需要借助花和鱼这类 不过，《杀手餐厅》也确实向我们揭示了蜷 意象进行主题表达，那么到了下一个阶段，蜷川 川实花电影一以贯之的主题：欲望和死亡。
在 摄影作品意图更加直接，两本强调死亡与欲望 她的前两部作品当中，情色场面占有非常大的 的摄影集《noir》（2010）和《TOKYO
INNOCENCE》比重，主角的职业本身也是性工作者（或近似于 （2013）表现出她对怪异外表和黑暗内涵的偏 性工作者）。
后两部作品里死亡的比重开始上 ◎圆 好。
不出意外地，两部摄影集之间创作的电影 升
，直到《人间失格：太宰治和三个女人们》 首 《狼狈》（2012）也有着类似的表达，而且此时的（2019）时，死亡已经有了堪比欲望的分量—— 的 蜷川直接让红色的金鱼化身成（双重意义上）红 身患严重肺结核的太宰治（小栗旬饰）在书写完 秘书 色女星，成为故事的主角。
他的遗作《人间失格》后与他的仰慕者山崎富荣 青剧场B7 （二阶堂富美）双双跳河自尽——而死亡也恰恰是太宰治文学创作中最重要的关键词。
《人间失格：太宰治和三个女人们》（2019） 《花魁》海报 对太宰治来说，爱情与死亡是在当时的社会环境下实现自由的方式，这恐怕也与蜷川在《狼狈》里所表达的若何一契。
当然，父亲蜷川幸雄于2016年不幸去世，其病因恰好也是肺部疾病，这一经历应该也让蜷川实花对死亡有了更加深刻的认识。
有趣的是，虽然这部影片以日本文豪太宰治（小栗旬饰）为主角，但实际的角色塑造却是围绕“三个女人们”展开的。
也正因如此，《人间失格》给出了在蜷川实花所有作品里最为复杂和多样的女性形象，同时也把太宰治客体甚至介体化：妻子津岛美知子（宫泽理惠饰）早就对丈夫的情事了如指掌，因此也早就放弃了任何情感上的依恋；情人太田静子（泽尻英龙华饰）在怀上太宰治的孩子并得知太宰新作《斜阳》中使用了她日记中的语句之后，并没有采取任何措施，而是出版了她自己的《斜阳日记》，而这也暗中给了太宰治一个响亮的耳光；仰慕者山崎富荣一心求死，对她来说，只有将他共同“拖下水”，才能在其众多的情事当中宣示其至高无上的地位。
因此，太宰治与其说是她的情人或仰慕对象，不如说已经是她的所有物，以至于尽管太宰治已经病入膏肓，但仍然不得不去满足山崎富荣的欲望。
由此可见，日本男性与女性之间通常情况下的权力关系在这部《人间失格》里已经发生了逆转。
从这点上来说，蜷川电影与大岛渚的名作《感官世界》（1976）可谓一脉相承——炽烈鲜艳的色彩，两性的权力关系等等。
不过需要指出，无论是《感官世界》还是《日本春歌考》，大岛渚往往是以性来透视更深层次的现实政治问题，蜷川实花则很大程度上将这一层剥离，满足于某种架空的性别叙事。
客观层面而言，她的电影剧作大多改编自通俗的漫画或文学作品，往往陷入一条简单的叙事线索和人物设定当中，很难开掘出更加深邃的人性和深刻的思想。
而且由于摄影对其思维的限制，蜷川一直以来也不太善于用影像编制复杂叙事，过分追求影像风格也往往限制了她的发挥。
正因如此，蜷川的电影作品最好看的部分往往是意识流影像的片段，情节则多乏善可陈。
从主观层面而言，蜷川实花或许确实不想让她的作品过分复杂和深刻。
对此她曾表示，“我试着将我最个性的作品转化为一种更容易接受的形式。
不论艺术还是商业，两者都是我的爱。
”为了让更多人能够抵达她的作品，蜷川也尝试使用各种办法，譬如在她的时代剧当中增加现代和后现代音乐，故意与时代拉开距离，使得作品本身既显陌生又显普世，既深刻又通俗。
然而当她在电影中把记者和粉丝当成批判对象之时，却又忘记了他们仅仅是整个产业的最末端，真正应该批评的东西，蜷川几可说是毫无触及。
或许某种程度上说，电影对于蜷川实花来说已经是一个可以略微挣脱资本逻辑、实现表达自由的渠道了，毕竟当我们去看蜷川拍摄的广告就会发现，她标志性的艳丽色彩竟然不再有任何批判、怪异和锋利的感觉，而成为了一块招徕（尤其是女性）顾客的金字招牌。
所谓的普世和通俗似乎恰恰建立在资本对其作品的歪曲之上，这不得不说是一种悖谬。
也正因这种妥协，蜷川的电影作品从来不是什么新鲜的浪潮——一个决不愿搬起石头砸自己的脚的聪明作者，恐怕总与“新”字无缘。
戏谑地直关生死又庄严地高于生死◎黄哲 在“星期天，百无禁忌”的提示下，看完《良辰吉时》第七集，随着热带海岛特有的“孝女白琴”为自己的生命划上终章，我的脑海里竟冒出了那首山东味儿的经典：“鬼也不是那鬼，怪也不是那怪”。
一只鬼精鬼精的猴子 作为一枚好奇宝宝，被《聊斋》和《倩女幽魂》成功地留下童年阴影后，却发现之后的华语奇幻题材影视，似乎并没赶上其他领域的成长进步速度。
内地影视在这一领域因种种原因长年创作力不足，曾以成熟的商业生产模式、出品惊艳世界的香港，如今凋零式微。
近年的“新台剧复兴”也有奇幻题材的功劳：从《你的孩子不是你的孩子》到《天桥上的魔术师》，形式奇诡如天马行空，内核却紧贴现实生活，矛头尖锐却杜绝血腥，更符合华人的欣赏习惯，做到了让观众“喜怒哀乐一起都到那心头来”。
至于今年清明档上线的《良辰吉时》，比起之前那些精品台剧似乎走得更远，虽然营造了亡者世界这样的非人间场景，实则用的全是现实因素，连一点超自然力的外挂都没开，道出了“牛鬼蛇神倒比正人君子更可爱”的人间真相。
和《聊斋》一样，《良辰吉时》也是在每集片头就对观众下了“个中滋味谁能解得开”的战书，片前海报和片头动画上那只线头缠身的木偶猴，麻麻赖赖的长相，让人想“盘它”还真需要点勇气。
而英文片名“TwistedStrings”，意即缠绕的绳索；中文原名叫“着猴”，在闽南语中指状态或境况突然发生意想不到的转变。
长期以来我们已经被剧集养得比较舒适，哪怕是悬疑烧脑题材，也大多有规律可循，比如通过台词的递进铺垫，甚至只是BGM响起，就知道要打起精神了。
但《良辰吉时》就如同一只鬼精鬼精的猴子，轻轻松松看着它下饭是不可能的——你只知道每一集肯定都会突然转性，却完全不知道什么时候转，甚至不知道会转几次。
但“猴子”的每次转变都不是凭空抽风，虽然离奇，却都有足够充分而合理的情节或细节做铺垫。
第四集中，男主角李康生不吃香菜却每每将多多香菜打包，代表着“陋屋藏娇”；妈妈给孩子莫名其妙地唱起儿歌《两只老虎》，特意修改成“一只没有眼睛，一只没有耳朵”的歌词，预告了几分钟后包括她在内两名闯入者的死法；摸奖摸到玩具兔子当作礼物，不仅暗示了收礼者“兔子急了也咬人”的下文，而且她的“兔子快跑”留到最后一集成了改变全剧走势的黑天鹅。
敏锐地发现了这些蛛丝马迹获得快感之后，不少烧脑爱好者干脆把剧集当做本格推理，每周新集释出后的第一要务是解谜。
剧集按猴子的一周来铺排，正应了那首包括台湾地区在内的许多中国人都会唱的童谣：“星期
一，猴子穿新衣；星期
二，猴子肚子饿。
”解开星期一故事的关键，正是看谁作为孝子试穿新寿衣；而若不是烂醉如泥饥肠辘辘，就不会发生星期二的悲剧了……在经过“去跳舞”的星期五和“上街遛”的星期六之后，终于到了“星期天，猴子乐翻天”，主角和另一个时空的自己相聚，然后开开心心（起码看起来是如此）地踏着双人舞步，去往极乐世界。
濒死释放全部精彩 导演在情节上没有设置闲笔，在选角上也人尽其才——七集剧，演员不过二十人，除了张艾嘉和谢欣颖共同饰演主人公吴月女，大多数演员均一人分饰多角。
这 种设置在奇幻题材剧集中倒也不鲜见，在TVB近年难得的佳作《金宵大厦》中，一人饰多角被用来表达前世因缘和轮回报应。
而《良辰吉时》看不到冤冤相报未完待续，“太平市”里大家活着时发生的恩仇，都被逐集终结在死后去往的“帆城”，那一人分饰多角的意义何在？ 但一切都在第七集得到了合理的解释。
原来这是主人公死前大脑对自己生命中过客的闪回：爱人、情人、死党，目击者和肇事者……闪回基于事实联系，却是碎片化、非线性的——这让人不禁想起了1970年法国电影《生活琐事》，米歇尔·皮科利在翻滚的汽车中不断闪现活着时候的点点滴滴，唤起对生命意义的思考。
但这些濒死的闪回，因主观挤兑导致了变形输出，还可以有怎样的合理可能？2020世代的台湾影视人显然对这个更感兴趣。
例如谢欣颖在青年吴月女身 份之前，先在第二集化身为王思纯、王思洁姐妹，对导致吴走上歧路的旧情人进行复仇；而吴月女在现实中始终恨而不得的“我只是要个说法”，借濒死前更有勇气的“分身”实现，也终于可以放下那让年轻时的自己“枉死纯洁”的旧怨，安心地撒手而去。
同一位演员饰演的不同角色，可以视为人际关系系统中不同场合下的同类人：无论是吃死者饭、又对生父念念不忘的“唐念生”，还是蔫土匪、贼大胆的“钟日勇”，这些李康生扮演的角色，从姓名就充满着反英雄色彩，对于主人公则意味着同时背负着自己和别人秘密的同病相怜者。
而姚以缇无论是护士、舞者还是风尘女，都是那个热心、甚至敢为别人牺牲自己的铁闺蜜。
周采诗饰演的各种“酱油女”代表着“平庸的恶”，段钧豪饰演的角色，从争亡父房产到开娼寮欺压底层女性，指向的无不是人性最丑陋的样子。
鬼片都在探讨人 必须承认，追《良辰吉时》的一个理由是填补《华灯初上》后的剧荒，顺便看看杨祐宁和谢欣颖在间隔这么近的两部剧中的表现。
说到这里，追该剧的最大理由也就藏不住了——侯孝贤监制，印象里他涉足电视还是第一次。
该剧导演、编剧黄熙，早在《南国再见，南国》时跟随侯孝贤拍戏。
以死亡为主题却名为《良辰吉时》，以及那首《我还年轻，我还年轻》的片尾曲，不难看出黑色幽默正是导演为剧集处女作打上的最好保护色。
但既然是七集剧而不是一部电影，就不能像同类题材、同为台湾新导演佳作的《父后七日》那样，走“大闹一场、悄然离去”的路线。
如果把《良辰吉时》精干豪华的卡司 比作交响乐队，两位吴月女无疑是分量最重的独奏钢琴，李康生这位男
一，则算得上第一提琴，每个乐章都要奉献solo华彩，还要在开始时为全剧定调。
而小康哥在第一集的亮相，让我想起其御用导演蔡明亮的评价：“都以为好演员是什么都能演，而小康他就是角色选择了他，这部戏没他不行。
”而他和吴大维的对手戏，两位表演风格迥异、却同样是从非职业演员到“职业非演员”的本色碰撞，让观众从欣赏的角度，这事荒唐但能信。
摄影指导姚宏易、艺术指导黄文英，都是侯孝贤多年御用阵容的四梁八柱，通过他们的手和镜头，从门牌到日历都纤毫毕现的“太平市”，仿佛真实存在一般，应了阿城那句“电影场景是质感，人物就是在不同的有质感的环境下活动来活动去”的经典定义。
本剧剪辑指导廖庆松——台湾乃至当代华语电影的保姆——是最体恤观众的。
哪怕导演讲故事再弄玄虚，他总是会剪成观感最舒适的节奏。
作为观者如果没找到这节奏，只要记住一点：千万不要代入剧中人行动的线性逻辑、替他操心该如何如何，回到观众的心理，感性流动就对了。
五千年中华文明最正宗的根在大陆，华语文化圈最大的影视产业也在这里，《良辰吉时》这样戏谑地直关生死、却又庄严地高于生死的戏，早在1980年代，我们就有了那部名为《一个死者对生者的访问》的实验戏剧和同名电影。
任何鬼片都是在探讨人生的样子和意义，观众和创作者也都还是活在当下、路在脚下的好。
只是我不免又想起了谢欣颖的一句台词，出自她十年前主演的另一部死亡题材的电影《命运化妆师》：“死亡并不可怕，甚至还很珍贵，因为对每个人，都只有一次这样的机会。
” 编辑/史祎美编/田瑚责校/熊伟