142022年4月15日星期
五 迦陵课堂 叶嘉莹讲授于家慧、李晓楠整理张海涛审校 　　我们上次说了，初唐的诗是五言律诗的体式，是律体刚刚成立的时候。
我们上次讲了杜审言那首《和晋陵陆丞早春游望》，他注重的是对偶的工整，而且用律体来酬赠，还要写得切合，所以写得工整，写得切合。
初唐的一些诗歌，在工整切合之中，还有开阔博大的气象，这是唐朝诗歌的特色。
格律的突破与变化 　　诗歌是很奇怪的一个东西，诗歌一定是有生命的。
我个人以为，艺术一定是有生命的，搞艺术创作的，一定是带着他自己的性格、感受、经历来创作的，所以当然与个人有关系。
而个人生活在大的社会环境之中，所以它就与整个时代的风气也结合了一个必然的关系，这是初唐诗歌的特色。
可是，事情变化真的是非常微妙，开始的时候非常注重工整切合，像杜审言的那首诗。
可是天下分久必合，合久必分，所以注重工整的同时就已经发现，可以从工整之中有一个突破，你一定要注意到，是从无到有———本来没有格律，再从有到破———把这个格律破出去。
　　我们现在要讲王勃的一首诗，就是你要发现它在格律之中有了变化。
本来我们说一首律诗的格律，第三句跟第四句一定要对偶，第五句、第六句也是一定要对偶。
对偶的规则是什么呢？平仄要相反，词性要相同，这是律诗最基本的格律。
什么叫平仄相反？第一个字跟第三个字可以通用，不必注意，所以平仄相反主要是指音节停顿的地方，我们再看一下杜审言那首诗，“云霞出海曙，梅柳渡江春”，“霞”是平声，“柳”一定要是仄声。
“海”是仄声，“江”一定要是平声。
“淑气催黄鸟，晴光转绿蘋”，“气”是仄声，“光”一定要是平声，“黄”字是平声，“绿”一定要是仄声。
所以平仄相反，主要是第二个字、第四个字，音节顿挫停顿的地方，可是它的词性需要相同，这是律诗的规则。
　　现在我们就来看王勃的诗。
这首诗的题目，《古诗今选》上写的是《送杜少府之任蜀川》，戴君仁的《诗选》是《送杜少府之任蜀州》，题目有不同的版本。
“蜀川”，《古诗今选》上说是四川的西部。
“蜀州”，戴君仁的《诗选》注解说是四川崇庆县治。
不管是蜀川还是蜀州，总而言之是四川的地方。
杜少府是王勃所送的一个朋友，少府是唐朝的一个官职。
唐朝一县最高长官县令称为“明府”，是一个客气的称呼。
县尉称“少府”，这是唐朝的习惯。
他送一个姓杜的人到四川去做县尉。
和晋陵的陆丞一样，杜少府这个人也不可考。
　　他说：“城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
”你看唐诗的做法真的是妙，艺术上要写得很精美，对于题目要切合。
他第一句就写我送你到四川去上任。
在哪里送？在长安送你走。
杜审言那首是和诗，是回答人的诗；而这个是送行的诗，要把送行的地点、要去的地点都点出来。
“城阙辅三秦”是送行的地点，就在首都长安。
为什么长安是“辅三秦”呢？长安在陕西，那时函谷关以西称关中之地。
楚汉之际，西楚霸王跟刘邦起兵推翻秦朝以后，各地都起兵了。
项羽得到天下，分封了十八个诸侯，都是战国时六国诸侯的后代。
他分封时，因为秦的首都在咸阳，就把原来秦朝的关中地方，即旧日的秦地分封给了三个“秦之降将”，所以叫“三秦之地”。
他站在长安的城楼上送他的朋友走。
是“城阙”，不是城墙，是城楼。
城楼常常是两层，底下还有一个城门，像北京的前门，现在还能看到。
城楼为什么叫“城阙”呢？是因为“其下阙然为道”，“阙”同“缺”，四面都是墙，这里有一个缺口，是一条通路，所以这个城楼叫城阙。
“城阙辅三秦”，“辅”是说周围的，本意是辅佐。
长安是首都，长安城的附近就是三秦这一片广大的土地。
我们所在的长安城楼四面都是三秦地方的环绕，所以这个“辅”就是环绕。
三秦是何等地方，关中八百里平原。
我在大陆的时候坐飞机，他们说快到西安了，那时是夏天，一大片碧绿庄稼。
你看它的地理形势，站在长安城向下一望，关中八百里的平原看得很远，向西南一看———我在大陆旅行就是先到西安，然后从西 陈子昂为何主张“复古”？ 叶嘉莹讲诗歌之八：初唐诗风的转变 安到成都，从关中入蜀，都是如此的，这是一个通道。
所以“风烟望五津”，“五津”就是杜少府所去的地方。
为什么叫“五津”呢？就是四川从灌县（现都江堰市）到剑门县的一段。
这个临江的灌县我也去过，就是秦朝的李冰父子建都江堰的地方。
两千多年前的水利工程，到现在四川还受到都江堰灌溉之利，那里下去有五个渡口，白华津、万里津、江首津、涉头津、江南津，就是“五津”。
“风烟望五津”，我看你所走的地方，那么遥远，“风烟”，极言其远，看不到你所去的地方，那茫茫的、遥远的地方只有一片风烟。
　　杜甫晚年写《秋兴八首》曾经写过这样的句子，“瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋”。
那时他在四川的瞿塘峡，他怀念长安，曲江在长安。
他说我站在瞿塘峡的峡口，在四川，怀念长安曲江的江头，我看去是万里风烟。
我的心是跟长安连在一起的，而瞿塘峡口到曲江江头在我的感情上是可以接连起来的。
可是现在我看不到曲江的江头，只有万里风烟，那风烟连到曲江。
而无论是瞿塘峡也好，曲江头也好，现在都在凄凉萧瑟的秋天之中。
“风烟”可以把四川和长安接起来。
王勃就说，“城阙辅三秦，风烟望五津”。
　　“与君离别意，同是宦游人。
”“与”跟“同”当然是对的，可“君”跟“是”是不对的，“君”是你，是代词，“是”是动词。
离别的意思，宦游的人，这个“意”跟“人”可以对，因为都是名词。
“离别”跟“宦游”呢？“离别”本来是动词，现在做形容词来形容“意”，离别的情意。
“宦游”本来也是动词，就是出外做官，现在也作为形容词来形容人。
可是“君”跟“是”绝对不对仗。
这里在格律之中有了突破，不一定完全对起来。
“与君离别意，同是宦游人”，在对偶上应该对，现在不对了，就叫做突破。
它从无到有，从有到破。
如果总是平平仄仄地遵守名词对名词，动词对动词，就太死板了，所以中间有了变化。
　　“与君离别意，同是宦游人”，我跟你今天在长安的城楼离别。
我们离别的情意，在离别的感情之中，我跟你有共同的一点，觉得可悲哀的，就是“同是宦游人”，都是因为仕宦而漂泊的人。
好朋友也许不愿意离开，可是你不能不离开。
作为好朋友，我愿意跟随你去，可是我也不能跟随你去。
因为什么？因为我们都是仕宦而漂泊，我们都是身不由己的。
作为好朋友，如果你不愿意离开，你应该可以留下，如果作为好朋友，我愿意跟你走，我可以跟你走。
可是现在你既然不能留下，我也不能跟你走，所以“与君离别意，同是宦游人”。
我们都是不自由的。
　　像这样的对句，它不是平衡的对偶，不像杜审言说“淑气催黄鸟，晴光转绿蘋”，那和暖的天气使得黄莺鸟叫了，那晴暖的日光在绿色的蘋叶上转动。
这两个景物是平衡的，是相对的。
还有他说“云霞出海曙”，这是早晨曙光的美丽，“梅柳渡江春”，这是春光的美丽，两个都是景物，是平衡的、相对的。
而现在这两句呢，它在平衡上打破了，在意思上是相承的，我们在离别的感情之中，感情是悲哀的，“同是宦游人”，都是宦游在外，都是身不由己的。
这样的对偶有一个特别的名称，叫做“流水对”，上下是相承的，不是左右的平衡。
　　我借用这几首诗，让大家对于中国诗歌的艺术手法有一个了解，怎么样安排，怎么样从无到有，怎么样从有到破。
现在我还要讲一点，它第三句跟第四句不是变成流水对了吗？就是说它把平衡破坏了。
它是上下相承的，一半是对仗，一半是不对仗。
“离别意”跟“宦游人”虽然对，但是“与君”跟“同是”无论如何不能对起来。
现在有一个更微妙的事情，就是它还要保持一个平衡。
律诗一共是八句，每两句叫做一联，每一联都有一个特别的名称，第一句跟第二句是首联，第三句第四句是颔联，首就是头，颔就是下巴，第五句跟第六句是颈联，然后一下就跳到尾巴了，七八是尾联，一共是四联。
　　现在要注意了，这个颔联的平衡破坏了，倒回来看首联，“城阙辅三秦，风烟望五津”是对的，你就知道中国诗词的艺术之妙。
“城阙”，一个是城，阙是城门，城阙合起来就是城门楼。
“风”是一个名词，“烟”是一个名词，风烟合起来，是一大片烟雾的情景。
“三”是个数目字，“五”是个数目字。
“秦”其实是一个名词，“津”也是一个名词。
“辅”是一个动词，“望”是一个动词。
所以你看他把第二联破坏的时候，把第一联 ▲2014年5月10日，叶嘉莹教授90岁寿诞纪念活动在天津南开大 学启幕，图为叶嘉莹教授向嘉宾致意。
新华社发 对起来。
第一联原来不一定要对，律诗的格律是颔联、颈联一定要对，它现在把要对的破坏了，把首联不需要对的地方对起来。
这边破了，那边再把它抓回来，照样保持平衡，而这种破坏还有特别的名字，叫“偷春格”。
“春”是美好的东西，应该是在第二联，把它偷到第一联去了，所以叫“偷春格”。
　　我讲这些关于诗歌的格律，你就知道中国语言文字那种微妙的变化，如果能够掌握这个，对作诗写文章都是有帮助的，对写现代诗也是有帮助的，你就知道它中间怎么样变化。
　　后边“海内存知己，天涯若比邻”，这是两句有名的话，很多人写纪念册都会写，这两句是对句。
“海”是名词，“内”是一个方位；“天”是名词，“涯”是一个方位。
中国古代认为自己在世界中央，四面都是大海，所以“海内”，是整个中国之中。
　　“海内存知己”，关于人生，禅宗的和尚讲过这样一个道理。
有一个和尚，他说我年轻的时候看山是山，看水是水，等我修道经过一个境界，看山不是山，看水不是水。
等这个阶段再过去了，我又回到从前，仍然看山是山，看水是水。
这个话是很难讲的，你从没有到有，然后再到没有。
可是你曾经有过与你不曾有过，你曾经经历过与不曾经历过，是完全不同的。
　　佛家还讲过一个点拨，说两个和尚到海边去玩，看到有人在抓鱼，网里边鱼很多，从网里跳出去。
有一个和尚说，“俊哉，透网金鳞”，真是漂亮，真是好，你看它被网住还能从网里边跳出来。
他旁边的和尚叫明和尚，就说：“何似当初不曾入网？”它当初如果没有被网住，不是更好吗？头一个和尚说：“明兄，欠悟在！”“欠悟在”，缺少觉悟。
鱼进到网里去，能不能跳出来是大成疑问的，被网住又跳出来了，跟没有进过网是不一样的。
　　所以你只要有一个知己，不管这个知己在不在身边，你有过，那就不同了。
有过就好，如果真是知己的话，就应该有这种信心，因为凡是知己的了解跟认识，不管年龄、学识、身份、地位，这些外在条件都不存在，因为最重要的是真正的精神，或是心灵或是品格，一个最精微最深刻的地方是相同的，完全不在所有的外在条件的限制之下。
所以“海内存知己”，尽管你在天的那一边，我在天的这一边，可是我们心灵上仍然相通，“天涯若比邻”，“比邻”，身边最亲近的邻居。
既然有这样的朋友，我们就应该满足了。
所以“无为在歧路，儿女共沾巾”，“无为”，不要这样做。
“歧”，分手的地方，不要在分手的路上，像“儿女”，像那些少男少女一样，为一点小事情就流下泪来。
　　我们借用杜审言的一首诗和王勃的一首诗，讲了五言律诗的格律，讲了它的突破、变化。
我讲过格律有AB两个形式，A式是平平平仄仄，仄仄仄平平，B式是仄仄平平仄，平平仄仄平。
如果是平起的就是AB，仄起的就是BA，如果是律诗就是ABAB或者BABA。
　　我要补充说明的是，凡是律诗，它的第二句、第四句、第六句、第八句一定要押韵，而且一定是押平声韵。
《送杜少府之任蜀川》，“城阙辅三秦，风烟望五津”，“秦”“津”“邻”“巾”，都是平声的韵。
《和晋陵陆丞早春游望》也都是押平声韵。
第一句的基本格式本来不押韵，可有的时候可以押韵。
第三句、第五句、第七句是绝对不可以押韵的。
第一句如果是押韵怎么样？如果是平声，就变成平平仄仄平。
因为它要押平声的韵，要把第一句的最后
一 字变成平声，所以就把第三个字的平声变成仄声，平平仄仄平。
如果是仄起的B的形式，那么就要把第一句押韵变成平了，那么第三个字就变成仄，仄仄仄平平。
它在规律之中的变化也有原则，不是随便变。
陈子昂的复古 　　五言律诗的格律介绍完，我们就要看陈子昂的诗了。
一是《感遇》诗的第一首，还有一首是《登幽州台歌》，我们先看《感遇》的第一首。
　　陈子昂的《感遇》诗一共有38首。
上一节课我们讲过，中国文学、历史总是这样变化的。
本来古体诗是不讲平仄对偶的，像《古诗十九首》、曹子建的诗、陶渊明的诗，都是古体诗，没有平仄对偶。
齐梁之间因为对中国的文字有了反省，开始注意到中国的语言有四个声调，平上去入，而且发现如果平仄或者声韵用得不合适，念起来就不好听，所以齐梁之间有“四声八病”之说。
到初唐，我们刚才说的，一个很完整的律诗体裁就形成了。
　　诗歌的演进有一个生命，当声律刚刚形成时，作者比较容易受拘束，觉得要对偶要平仄。
结果就是作者的注意力放在形式上了。
所以相对的，他感发的力量就减少了。
感发的力量减少以后怎么样？我们讲杜审言的诗未尝不美丽，“云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑气催黄鸟，晴光转绿蘋”，在把景色对偶写得这么美的时候，它的内容、情意、思想方面就比较空泛。
　　我们上次也说了，“丰兹吝彼，理讵能双”。
如果这方面“丰”，得到的多，“彼”，那一方面就“吝”，得到的少。
在道理上，“讵”是岂，哪能够“双”，哪能够两方面都好。
所以把注意力放在形式这方面，另一方面自然就空泛了。
于是就有人看到这一点，说是过分重视形式的平仄跟对偶，内容和情意就空泛了。
所以有一个人，就是陈子昂，起来提倡复古。
　　陈子昂复古的口号，也就是他写诗的时候提出了什么意见。
他写过一首诗叫《修竹篇》，是写竹子的，“修”是很高很直的样子。
他借竹子的高和直来赞美一种品格。
《修竹篇》的前面有一篇序文，很长，我只是引用里面的几句。
陈子昂说：“汉魏风骨，晋宋莫传……齐梁之间，彩丽竞繁，兴寄都绝。
”　　汉魏时代的诗有一个特色，就是有风骨。
这是中国文学批评的一个缺点，就是用很抽象的一些名词来批评。
什么是风，什么是骨呢？我想要给它一个比较现代化的、比较有逻辑的解释，我以为“风”是一种感发的力量。
这个力量从何而来？从骨而来。
什么是“骨”？“骨”就是句法跟结构，所以汉魏的诗有一种感发的力量，而这个感发的力量不是从对偶、平仄来的，是从句法跟结构来的。
“行行重行行，与君生别离。
相去万余里，各在天一涯”，它没有平仄、没有对偶，它感发的力量是从句法结构来。
我说过叙写的方式，按照语言学家索绪尔的说法，语言有一个语序轴的轴线，就是你是怎么样说出来，带着一种感发的力量。
所以汉魏的风骨，句法结构有一种感发的力量。
　　可是这种感发力量，“晋宋莫传”，晋朝跟宋朝没能够继承这个风骨。
我们讲晋朝的诗，张华的诗，陆机的诗，一般说来，这个时候就已经开始注重对偶，注重形式了。
以陆机的生平遭遇，应该能写出比他现在所留下的更好的诗，他没有写出来，是受了当时时代风气的影响，注重形式把他连累了。
　　但有一个特殊的诗人，超乎晋宋 的时代风气，就是陶渊明。
刚才我们讲了，诗歌的演变，是一种生命的演进，有个人的因素，有时代的因素，可是其中有真的杰出的天才，以他个人的因素超越了、打破了时代的局限。
陶渊明就是在晋宋之间不被形式所拘束的一个人，他真是直接写自己的本心，完全超越外表的形式。
　　你一定会看见有些人过分重视所有的外表的一切，而内心其实什么都没有。
当你真正掌握了内心，就知道外表其实都不重要。
陶渊明之所以能够在诗歌形式上超越，是因为他在人格上超越。
辛弃疾有一首词是赞美陶渊明的，说他“都无晋宋之间事，自是羲皇以上人”。
他说陶渊明在做人方面完全超乎晋宋之上，所以“都无晋宋之间事”，那些个贪官污吏，那些个贪赃枉法，那些个争权夺势，陶渊明完全从这种污浊之中超越出来了。
所以他“自是羲皇以上人”，他比美于伏羲、比美于三皇五帝时候的人。
所以他的人格是超越的，他的诗的风格也是超越的。
　　“汉魏风骨，晋宋莫传”，大体上说是如此，但有少数人可以在时代中超越出来。
“齐梁之间”，到了沈约讲“四声八病”的时候，是“彩丽竞繁”，“彩”就是辞藻，注意外面的辞藻，注意形式的美丽。
“竞”是大家比赛，谁写得更美。
“兴寄都绝”，“兴”就是感发，那种力量没有了，“寄”是里面有深刻的含义，都没有了。
所以陈子昂提倡复古，他很少写五言律诗。
他写什么？他写五言古诗。
诗歌的源流变化 　　正式讲陈子昂之前，我要先讲一下中国诗歌的源流变化。
所谓近体诗，我说过包含两部分，一是律诗，一是绝句。
无论律诗或绝句，凡是所押的韵字，都是平声。
像杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》，凡是押韵的字，“人”“新”“春”“蘋”“巾”，都是平声。
　　那古体诗呢？古体诗可以押平声也可以押仄声。
我们曾经简单地念过《古诗十九首》中的一首诗，“行行重行行，与君生别离。
相去万余里，各在天一涯”，这个“涯”字在这里押韵，不读yá，念yí。
“涯”有三个读音，分入三个不同的韵部。
如果是念yá，押的是“麻”韵，如果是念ái，押的是“佳”韵，如果是念yí，押的是“支”韵。
“道路阻且长，会面安可知。
胡马依北风，越鸟巢南枝”。
“离”“涯”“知”“枝”，都押的“支”韵，都是平声。
“相去日已远，衣带日已缓。
浮云蔽白日，游子不顾返”，“远”“缓”“返”，都是第三声，是仄声。
这中间换韵了，所以古诗可以换韵。
前面几句押的是平声韵，中间还可以换成押仄声韵。
　　我们讲的温庭筠的词，“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”。
“灭”“雪”都是入声。
“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，是平声韵。
“照花前后镜，花面交相映”，换韵了。
“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，他这首词一共八句，换了四个韵，每两句押一个韵。
“灭”“雪”是一个韵，“眉”“迟”是一个韵，“镜”“映”是一个韵，“襦”“鸪”是一个韵。
“灭”“雪”这个入声是仄声韵，“眉”“迟”是平声韵，“镜”“映”是仄声韵，“襦”“鸪”是平声韵。
平仄可以换韵。
词有时候也换韵。
　　曲的平仄不是换韵，是通押。
什么叫通押呢？我们举一个例证。
曲里面有一首很有名的小令。
短的曲子跟词的短调一样，都叫小令。
曲调不是指题目，而是音乐的调子的名字。
这首很有名的小令就是《天净沙》，作者是元朝人，叫马致远。
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
”“枯藤老树昏鸦”是押a的韵，是平声，“小桥流水人家”，a的韵，平声“家”，“古道西风瘦马”，还是a的韵，却是第三声了。
“鸦”第一声，平声，“家”第一声，平声，“马”第三声，仄声。
“夕阳西下”，“下”还是a的韵母，却是第四声了。
“断肠人在天涯”，“涯”是第二声。
里面有第一声的字、第二声的字、第三声的字、第四声的字，可韵母都是a。
这就叫做平仄通押，就是同一个韵母，不同的声调。
　　从《诗经》开始，从本来没有严格的声律，到有严格的声律，到律诗绝句的出现，到注重平仄和对偶。
在这一段时间里，追求形式上的艺术，古诗开始格律化，注重平仄、对偶，把重点放在艺术形式这方面。
我们以前讲谢灵运的时候也注意到，那时虽然平仄不是很严格，但是有对偶。
他的对偶大半都是描写的景物，也是景物的形象， 外表的形式的形象。
所以诗开始注重文字上的、外表的艺术形式，内容就缺乏了。
　　而中国古代认为，诗本来应该是言情写志。
诗不但要言情写志，还要使你的感情发生感动。
什么使你感情发生感动？是外在的物象。
这个物象包括大自然的现象，跟人事界的现象。
是外在的物象，使你内心感动，或者是由外物引起内心的感动，或者是内心有了感动，用外物来作比喻。
这是心跟物之间的关系，使你引起作诗感动的一个起源。
　　“关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑”，本来这是很自然的。
由外物引起内心的感动，这是兴，内心有了感动，用外物做比喻，这是比，本来很单纯，就是内心跟外物之间的感动而已。
《诗经》是周朝的诗，可是汉朝学者讲《诗经》比兴的意思时，就给它增加了解释。
　　他们说“兴”是因为“见今之美，嫌于媚谀”，认为兴跟比都是反映当时的政治。
现在的时代有美好的政治，一天到晚歌功颂德就觉得没有意思，所以“嫌”，就避免。
看到当今政治的美好，他们要避嫌疑，不愿意直接歌颂，就用一个外物来起兴。
所以“关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑”本来很单纯，看到鸟成双作对，有美好的伴侣，人不也应该有成双作对的美好伴侣吗？这本来是很自然的，可是中国古代一向以为谈爱情是不应该的，汉朝学者解释说这不是爱情的诗。
“关关雎鸠，在河之洲”，他说写的是“后妃之德”，是皇后跟王妃的美德。
而且还不是说那窈窕的淑女可以做皇后跟后妃，而是皇帝后宫佳丽三千人，皇后要不妒忌，还要替皇帝选择妃嫔，如此云云。
所以汉朝不说《关雎》是爱情诗篇，说写的是后妃的美德，是“见今之美，嫌于媚谀”，所以就用兴，用一个形象来做比喻。
　　“比”呢？他们说是“见今之失，不敢斥言”。
汉朝学者的意思是，现在有好的政治，每天歌功颂德不好意思；现在的政治不好，直接就批评它，你也不敢，因为批评它，你马上就获罪了，所以看到现在的坏处也不敢直说，就用比。
像我们所讲的《硕鼠》，“硕鼠硕鼠，无食我黍”，他本来写的是剥削者，可是不敢直接说，就用一只大老鼠来做比喻。
　　所以汉朝学者就把《诗经》心与物之间相互感应的这种作用加了一层意思，说这个比兴有歌颂赞美或者讽刺的意思，“见今之美，嫌于媚谀”，“见今之失，不敢斥言”。
所以比兴的诗从汉朝开始，就要讲出讽喻和美刺的意思来。
如果只写外物的形式，没有讽喻美刺的意思，就被认为太肤浅。
所以到唐朝陈子昂，他看到大家只注重形式不注重内容，变肤浅了，只是雕章琢句在文字上下功夫，在平仄对偶上下功夫，所以他主张复古，希望诗里能够有讽喻美刺的意思，就是说除去外表的形式，要注重内容，包括思想和感情，这是唐诗作风很重要的转变。
七言古诗的格律化 　　后来的文学批评对于陈子昂在中国诗歌演进历史上的地位非常重视。
他们怎么说呢？金朝诗人元好问，曾经写过《论诗绝句》三十首。
　　我们说中国的语言文字是适合作诗的，因为文法的颠倒可以有，也有对偶有平仄，作起诗来很美，可是写理论文字就不够清楚。
中国人还有一个习惯，喜欢注重文学艺术的形式美。
你论诗可以写一篇论文来批评议论，很有逻辑，很有条理。
可是要用诗歌的绝句的形式来论诗，当然也有它的好处。
一篇长的论文很难懂，就算看明白了，也不能把它背下来。
可是《论诗绝句》呢，它掌握几个重点写成诗，一下就记得了。
　　元好问《论诗绝句》写了三十首，批评中国从古代到他的时代的诗人，有一首诗就是论陈子昂的。
他说“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。
论功若准平吴例，合着黄金铸子昂”，短短四句诗包括了整个初唐诗坛上的现象。
我要借这个机会，把初唐诗坛做个简单介绍。
　　初唐的诗坛，律体开始成立了，当时有作者喜欢写新成立的律体的诗，那是很摩登的。
我们讲过的作者杜审言是其中一个。
跟杜审言同时，作风相近的还有几个人，苏味道、杜审言、李峤、崔融，这四个人在诗坛上并称，同样有名，所以当时管这个团体叫做“文章四友”。
　　我们还讲过王勃的诗，《送杜少府之任蜀州》。
那么跟王勃同样有名的，也有一个小团体，那就是王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，这个小团体也有一个称号，叫“初唐四杰”。
（下转16版）